Antonio Forbera, le chevalet du peintre

par Catherine AUGUSTE
ancienne élève des Beaux-Arts de Paris
désigne et décore des cabinets de curiosités


Le chevalet du peintre d'Antonio Forbera
musée Calvet d'Avignon

© musée Calvet, Avignon

Anecdote rapportée par Charles de Brosse au XVIIIe siècle :

" Au fond de la chambre est un chevalet sur lequel on a posé un tableau pas tout à fait fini, représentant l'Empire de Flore, dont l'original est du Poussin.
La palette du peintre et ses pinceaux étaient restés à côté du tableau. Au-dessus, sur un morceau de papier, le dessin du tableau fait à la sanguine (...).
J'aperçus tout ceci, tant de loin que de près, sans y trouver rien qui valût bien la peine de s'y arrêter; mais ma surprise fut sans égale, en voulant prendre le dessin, de trouver que tout cela n'était pas vrai, et que le tout n'était qu'un seul tableau entièrement peint à l'huile. (...)
Si j'étais en position d'avoir ce tableau, j'en donnerais volontiers dix mille francs. (...) Ce qu'il y a de singulier, c'est que la partie du tableau qui représente un tableau n'est nullement bien peinte; il fallait que cet homme-là n'eût que le talent de copier et de fasciner les yeux.

 

N° inventaire au musée Calvet d’Avignon : 22431


 

Le chevalet du peintre est un chantourné d'Antonio Forbera réalisé selon la technique de la peinture à l'huile sur toile, d'une hauteur de 1,615 m pour une largeur de 0,945 m dans sa plus grande dimension.

Signé en haut à gauche A.F.B. pinxit 1686 sous la gravure épinglée sur le tableau de Poussin.

Concernant sa provenance : la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. Puis il fut soustrait lors des saisies révolutionnaires par le dernier prieur de la Chartreuse, Dom Joseph de Camaret dans son exil à Pernes-les-Fontaines en 1792. Curieux attachement d’un religieux pour ce trompe-l’œil quand on sait qu’il abandonne dans le même temps le Couronnement de la Vierge d’Enguerrand Quarton. Le tableau va rester dans sa famille jusqu’en 1930. Il est reçu en héritage par Mme Déchelette à Roanne avant de se retrouver dans un commerce d’art à Aix-en-Provence. Il sera préempté lors d’une vente publique à Marseille le 23 avril 1955 par l’Etat sous l’instigation de Georges Loÿe, conservateur du musée Calvet.

N°22431 devient le numéro d’inventaire du chevalet du peintre au musée Calvet d'Avignon.


© musée Calvet, Avignon
sur l'arrière, on distingue la toile tendue sur châssis


© musée Calvet, Avignon
le chantourné côté trompe-l'oeil

 

Une vie et une œuvre floues


 

Antonio Forbera ou plutôt Antoine Fort-Bras qui rend compte davantage des initiales de sa signature A. F. B., serait un peintre italien, peut-être d’origine vénitienne. On ne sait pratiquement rien sur lui ce qui permet d’imaginer que Fort-Bras pourrait être la traduction du patronyme italien Fortebraccio ( ?) ou d’un surnom, pratique fréquente chez les peintres italiens de cette époque.

Une certitude : il travaille à Avignon et meurt dans cette même ville sur le chantier de l’église Saint-Pierre en tombant d’un échafaudage en 1690. Sur sa vie et ses œuvres peu de choses nous sont donc parvenues : deux autres trompe-l’œil, également signés A. F. B., mais moins ambitieux dans lesquels estampes, dessins et peintures se trouvent mêlés et fixés sur un panneau de bois. Mais s’il s’agit réellement d’un peintre de trompe-l’œil, rappelons que le XVIIe siècle est l’âge d’or de ce genre pictural, on reste surpris de sa présence sur le chantier de l’église Saint-Pierre ?

 

Description du Chevalet du peintre


© musée Calvet, Avignon

Le spectateur est d’abord saisi par l’illusion virtuose du chevalet que le peintre semble avoir tout juste quitté, laissant son travail avec pinceaux et palette chargée. A première vue on comprend que le peintre recopie à l’huile la sanguine clouée sur le chevalet juste au-dessus. Cette dernière est une estampe d’Audran[i] reproduisant l’Empire de Flore de Poussin[ii]. La copie peinte par l’artiste est inversée comme la sanguine par rapport à l’œuvre originale de Poussin. Et les couleurs sont choisies de façon arbitraire car la seule référence dont dispose le peintre pour son travail de copiste est la sanguine. Si l’on compare à l’original de Poussin conservé au musée de Dresde, on découvre que les drapés couvrent les poitrines de même la nudité d’Ajax est cachée opportunément par un petit tableau (partie basse droite). Cette pudibonderie explique-t-elle l’origine de la commande : la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon ?

Fort-Bras oppose volontairement une facture maladroite de la copie de l’Empire de Flore à une virtuosité remarquable du rendu des estampes et des objets du peintre (toile retournée en bas, palette chargée, jeu des ombres et des lumières). Il offre ainsi au commanditaire le coin d’atelier d’un modeste copieur qui n’est évidemment pas le sien.


© musée Calvet, Avignon
on distingue le rendu talentueux des estampes


© musée Calvet, Avignon
dans cette copie de l'Empire de Flore, les drapés cachent les nudités

Deux autres estampes de paysages de Leclerc[iii] et de Pérelle[iv] complètent la composition ainsi qu’un petit tableau de Téniers[v] placé dans son cadre comme un original. Ces trois artistes contemporains de Forbera marquent l’influence de la manière nordique dans son travail.

Un autre chevalet peut être comparé à celui de Forbera, celui de Cornelis Norbertus Gijsbrechts[vi], maître incontestable du chantourné[vii]. Il réalise, à l’occasion du couronnement du souverain Christian V du Danemark, le premier un chevalet chantourné à la découpe compliquée figurant une palette retournée, une nature morte et une miniature du souverain Christian V en 1670. A la différence de Forbera dont le Chevalet du peintre est réalisé sur toile, Gijsbrechts découpe le sien dans un panneau de bois. Cette similitude faisait dire aux Chartreux de Villeneuve au XVIIIe siècle que leur chantourné avait été peint dans l’intention de l’offrir à Louis XIV car l’exception était digne d’une collection royale. Mais aucune preuve ne nous permet de l’éclaircir.

 

Signification du trompe-l’œil


 

Le Chevalet du peintre évoque un dialogue allégorique de la Peinture.

Premièrement par les aspects de sa mise en forme. En faisant le choix d’un chantourné, Forbera accentue la matérialité d’un coin d’atelier. Dans cette fausse réalité il manquerait la présence du tabouret du peintre. Puis pour parvenir à une plus grande illusion, l’artiste utilise le principe, cher au trompe-l’œil, de la profondeur restreinte des objets : on distingue la superposition des différents éléments par la présence d’un léger ombrage comme celui de la palette sur les pieds du chevalet. Ainsi l’ensemble des éléments juxtaposés dans une ambiance de travail, la palette n’est pas nettoyée, et peints à l’échelle réelle trompe véritablement l’oeil.


© musée Calvet, Avignon
il manquerait à ce chantourné le tabouret du peintre


© musée Calvet, Avignon
les estampes sont présentées comme des bases de travail

Deuxièmement sur les aspects intellectuels du métier de peintre. Ici le dessin a la primauté sur la peinture : les trois estampes sont présentées comme des bases de travail et vaguement clouées. N’oublions pas qu’au XVIIe siècle, les gravures circulaient dans toute l’Europe diffusant les modes de représentations tant nordiques qu’italiennes. Le peintre recopie l’Empire de Flore à partir de l’estampe qu’Audran en avait faite.

Forbera nous invite à une série de dialogue.

La copie à l’huile de Poussin est rendue volontairement plate : la peinture est-elle en train de se faire ou bien le peintre est-il médiocre ?

Le petit tableau, reprise de Téniers, ne révèle-t-il pas le métier d’un peintre, le but à atteindre. Disposé en avant de la copie maladroite de Poussin, il montre sa supériorité picturale malgré ses petites dimensions ; supériorité qui lui fait mériter un cadre.

Le choix de Pérelle, Leclerc ainsi que de Téniers (tous contemporains de Forbera) n’est-il pas une façon d’opposer leurs manières novatrices à celle plus classique héritée de Poussin ?

Mais nous sommes bien trompés car le Chevalet du peintre, d’un peintre semble-t-il plein d’interrogations et de maladresses, est exécuté avec virtuosité par Forbera : le rendu des estampes est particulièrement savoureux, à vouloir les toucher pour s’assurer de leur réalité.

Cette œuvre en trompe-l’oeil de Forbera illustre, par sa capacité d’illusion remarquable, les réflexions sur la peinture de cette époque : notamment la fonction de restitution de la nature par la peinture, faisant écho aux récits légendaires entre Parrhasios et Zeuxis[viii].

 

[i] Audran, une famille de peintres, graveurs et ornemanistes des XVIIe et XVIIIe siècles dont Gérard II (1640-1703) est un des plus renommés graveurs d’estampes. Il travaille pour Le Brun et grave d’après Poussin ou Le sueur.

[ii] Empire de Flore de Nicolas Poussin (1594-1655), 1631, peinture sur toile, 131cm x 181 cm, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.

[iii] Sébastien Leclerc, dessinateur et graveur du XVIIe siècle, graveur du cabinet de Louis XIV et professeur à l’école des Gobelins.

[iv] Gabriel Pérelle, dessinateur et graveur du XVIIe siècle connu pour ses sujets de paysage, actif sur Paris.

[v] David Téniers, peintre flamand du XVIIe siècle.

[vi] Cornelis Gijsbrechts (1630-1675) peintre flamand de natures mortes et trompe-l’œil actif à Anvers et Copenhague.

[vii] Dérive du verbe chantourner signifiant découper suivant un profil curviligne.

[viii] Zeuxis, peintre grec du Ve siècle avant J.-C. considéré comme l’un des plus grands peintres de l’Antiquité donnant l’illusion de l’espace. L’histoire relate un jeu d’illusion entre Zeuxis et Parrhasios. Zeuxis peint des raisins avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les picorer. Parrhasios apposa un rideau peint si bien représenté que Zeuxis voulût le faire tirer pour voir son tableau. Il avoua alors la supériorité d’illusion de Parrhasios capable de tromper l’homme qu’il était alors qu’il n’avait trompé que des oiseaux.

 

Lectures


 

Peintures et Sculptures d’Italie, collections du XVe au XIXe siècle du Musée Calvet, Avignon
de Philippe Malgouyres et Philippe Sénéchal, Editions Musée Calvet/RMN, 1998

In Le Journal des Arts, n°171, 16-29 mai 2003, un texte de Pierre Provoyeur, conservateur général du Musée Calvet à Avignon

Charles de Brosse, "II. [Lettre] à M. de Blancey" - Mémoire sur Avignon. Reproduite à partir de : Romain Colomb (éd.), Le président de Brosses en Italie : lettres familières écrites d'Italie en 1739 et 1740, Paris, Didier, 1858, tome 1, p. 12-24.

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