Le secret des Van Eyck

par Jean-Charles FUMOUX
ancien élève de Robert Mermet
restaurateur de tableau, professeur de peinture

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Vierge au chancelier Rolin (vers 1435) - Musée du Louvre, Paris

La peinture des frères VAN EYCK, plus particulièrement celle de Jan, a fait l’admiration de tous ceux qui l’ont approchée. Ce n’est pas tant les sujets qui ont provoqué cette admiration mais bien plus la qualité de la peinture elle-même.

On a longtemps attribué à Jan Van Eyck la découverte de la peinture à l'huile. On affirmait même que c'était en 1410 que cet artiste avait imaginé de dissoudre les couleurs dans de l'huile de noix ou de lin. On sait maintenant que les Romains se servaient de la peinture à l'huile pour de grossiers ouvrages de décoration, mais rien n'établit nettement qu'ils l'aient employée à exécuter de véritables tableaux. On a retrouvé plusieurs peintures à l'huile antérieures à Van Eyck, et l'on sait que, dès 1355, Jean Coste peignait à l'huile en France.

Bien avant la naissance de Van Eyck, la peinture à l’huile est décrite dans l’ouvrage Diversarum artium schedula du moine Théophile. Cet auteur fait remarquer que l'huile est lente à sécher, et c’est probablement cet inconvénient qui a empêché les artistes du Moyen âge d'en faire usage.

En 1550, Vasari (1) cite « Jean de Bruges » comme l’inventeur de la peinture à l’huile. Cette affirmation, souvent répétée, est devenue depuis une évidence. En fait, il s’agit d’une légende.

Van Eyck n’est aucunement l’inventeur de la peinture à l’huile, il ne fit que perfectionner une technique déjà connue. Il a seulement eût l’idée de faire cuire les huiles ordinaires et d'y mêler diverses substances, dont une ou plusieurs résines afin qu’elles sèchent plus rapidement. Ses procédés furent surpris par Antonello de Messine, portés en Italie, et adoptés par les artistes.

Pour cette raison, l’apport des Van Eyck dans le domaine de la peinture à l’huile est capital.

La gloire de Van Eyck gagna vite toute l’Europe. L’étonnant et méticuleux naturalisme de ses tableaux passionna les Italiens, les peintres comme les collectionneurs : Frédéric II d’Urbino, Alphonse d’Aragon, les Médicis possédaient de ses œuvres. Mais c’est en Flandre que la postérité de l’œuvre est surtout intéressante. Il faut noter qu’à Bruges les peintres développèrent largement son style et sa technique.

En ayant résolu le grand problème du temps de séchage de la peinture à l’huile, on doit reconnaître que Jan Van Eyck est à l’origine de l’essor prodigieux de cette discipline artistique, devenue depuis un art majeur.

Tout a changé à partir du moment où l’on a pu combiner l’huile cuite avec une essence volatile.

Une majorité de spécialistes sérieux admettent aussi que l’une des principales démarches qui animait les peintres de l’époque était surtout de tenter d’élaborer une peinture qui permette d’imiter l’émail sur une surface importante, d’où la recherche persistante d’une peinture la plus brillante possible.

Les légendes qui entourent les Van Eyck, leurs techniques et surtout la composition de leur peinture sont nombreuses. Il existe pratiquement autant de thèses que d’auteurs qui ont écrit sur ce sujet. Le mystère est d’autant plus profond et persistant que la grande majorité de ceux qui s’intéressèrent à ce problème étaient parfaitement étrangers au monde de la peinture et de ses techniques.

L’une de ces légendes, celle qui se rapproche peut-être le plus de la vérité, veut que Van Eyck passa des mois de recherches, essayant différentes huiles et résines pour élaborer un vernis à peindre ou médium. Mélangé à la peinture, ce médium permettait à celle-ci de sécher à l’ombre ce qui était une nouveauté à l’époque. Il constata qu’il pouvait rectifier ou reprendre l’œuvre pendant que les couleurs séchaient, sans risque de les diluer, ce qui était aussi nouveau à l’époque. De plus, en séchant les couleurs conservaient un incroyable brillant.

Certains auteurs limitent le rôle de Jan Van Eyck à la seule introduction d’un diluant volatil jusque là inconnu, dans un mélange de matériaux connus de ses prédécesseurs. Je partage cette opinion. Tout a changé à partir du moment où l’on a pu combiner l’huile cuite avec une essence volatile. Ce procédé apportait à la peinture une dimension nouvelle, grâce aux effets désormais possibles de superpositions translucides, les glacis qui enrichissent tellement la matière. Ainsi, en superposant des couleurs différentes, obtenait-on par mélange optique une nouvelle couleur. Le rouge était peu couvrant à cette époque et plusieurs couches superposées vont enfin donner un rouge profond. En utilisant cette merveilleuse technique du glacis, l’Europe entière allait, pendant trois siècles, produire des œuvres prodigieuses. Qui d’entre-nous n’a-t-il jamais entendu parler des sfumato de Léonard De Vinci ?

D’autres pensent, au contraire qu’il était détenteur d’un secret qu’il n’a jamais communiqué à personne et qui consistait probablement dans la composition d’un agglutinant à base d’ambre ce qui amena à penser qu’il avait réussi la dissolution de l’ambre à froid.

Notons qu’actuellement les laboratoires de recherche ne savent pas dissoudre l’ambre à froid et que les résultats des analyses sur un vernis vieilli ne permettent pas d’en définir avec précision la nature primitive. Cela vient renforcer le mystère et, par là même, les légendes qui entourent cet homme, son œuvre, sa technique.

Je n’ai aucunement la prétention de résoudre ici un problème qui est considéré depuis des siècles comme insoluble. Cependant, les éléments historiques que j’ai pu recueillir et confronter à la pratique m’ont permis d’obtenir une peinture dont l’aspect et les qualités s’apparentent beaucoup à celle de Van Eyck et des primitifs flamands.

Ce fait, je le pense, ne manquera pas d’intéresser les peintres puristes toujours à la recherche de meilleurs matériaux.

Pour essayer de comprendre la démarche qui a conduit ce peintre à améliorer la peinture de son époque, au point d’obtenir une peinture d’une qualité si exceptionnelle qu’elle changea l’art de peindre à tout jamais, il convient tout d’abord de se replacer le plus justement possible dans le contexte de l’époque.

En peinture décorative, il était alors habituel d’utiliser l’huile de noix, parfois en coupage avec l’huile de lin. Mais, à cette période, ces deux huiles étaient produites d’une autre façon que celle en usage aujourd’hui. En effet, avant d’être pressés les cerneaux étaient torréfiés, ce qui donnait des huiles bien différentes de celles que nous connaissons. Elles étaient plus visqueuses et d’une siccativité beaucoup plus grande.

Le principal défaut qu’on prête à l’huile de noix, de nos jours, est d’avoir une siccativité médiocre. Cela est totalement faux ! Elle obéit à un processus de siccativation différent de celui de l’huile de lin. Ceci a été clairement démontré dans une étude menée par un laboratoire spécialisé d’une université française. Les conclusions démontrent que l’huile de noix démarre plus lentement son processus de siccativité que l’huile de lin mais qu’ensuite celui-ci est plus complet, générant par là même un film de linoxyne beaucoup plus résistant et plus brillant que celui de l’huile de lin.

Les Maîtres anciens, eux, utilisaient une huile de noix cuite. La cuisson sans brutalité (120°) qu’ils pratiquaient, faisait qu’ils obtenaient alors un produit de forte viscosité et de grande siccativité qui conférait à leur peinture un moelleux agréable. Dès lors que la peinture fut mise en tubes, la cuisson des huiles de broyage fut abandonnée. En effet, pour éviter un séchage dans le tube, les fabricants de peintures optèrent alors pour les huiles crues les moins siccatives. C’était abandonner une pâte qui convenait parfaitement à un style exigeant une grande précision du trait et un fini minutieux. Les huiles cuites, plus particulièrement l’huile de noix, en effet, donnent des pâtes onctueuses, faciles à travailler dont le séchage particulier facilite grandement la pose des glacis dans le frais, contrairement même à l’huile de lin cuite.

Je découvris également que dans les années 1410 deux produits inconnus ont fait leur apparition à Bruges où ils séduisirent rapidement les peintres.

Pour le premier, il s’agit du Bijon, le baume de mélèze dont on tirait l’essence de térébenthine de Venise.

Pour le second, il s’agit de l’essence de lavande.

Le grand spécialiste de la peinture à l’huile que fut Xavier de Langlais (2) a insisté sur les qualités extraordinaires que le baume de térébenthine de Venise confère à la pâte à laquelle il est ajouté. Il lui donne éclat et brillance d’une grande douceur et transparence.

En ce qui concerne l’essence de lavande, Xavier de Langlais a justement noté que les vieux maîtres la tenaient en haute estime.
Cependant, il est dommage qu’il n’ait pas poussé plus avant ses expériences sur ce produit, actuellement très déprécié en peinture car on lui reconnaît trois défauts majeurs. Celui de sécher lentement, de donner un trop grand moelleux à la pâte et de libérer une forte odeur. Cependant, ce produit possède des vertus remarquables pour la fabrication de la peinture artistique. Bientôt, nous allons voir que les deux premiers défauts qu’elle semble posséder constituent, tout au contraire, des avantages conséquents que nous allons mettre à profit.

Mais, contrairement aux autres, cette essence possède une propriété remarquable.

Elle dissout à froid toutes les résines !

Absolument toutes les résines : Dammar, Copal, Mastic de Chios, Colophane, etc. et ceci dans des proportions étonnantes qui vont jusqu’à part de poids égal pour certaines d’entre-elles. Mais plus étonnant encore elle dissout également... l’ambre !

Précisons immédiatement que l’essence de lavande dissout l’ambre à froid, dans une faible proportion, environ 10 grammes de résine pour 100 grammes d’essence, mais toutefois il faut attendre plusieurs mois. A chaud, par contre, la dissolution est conséquente. En procédant en plusieurs chauffes, la dissolution atteint environ 30% du poids !

Comme on peut le constater Jan Van Eyck possédait donc tous les ingrédients susceptibles de le conduire à inventer une peinture aux propriétés très différentes de tout ce qui existait auparavant.

Mes essais personnels me conduisent à nier les propriétés exceptionnelles que certains prêtent à l’ambre. Les produits que j’ai obtenus en l’utilisant comme seule résine se sont révélés décevants.

Par contre les liants et médiums que j’ai fabriqués avec une seule résine tendre, la Dammar en particulier, ou un mélange de celle-ci en combinaison avec du baume de mélèze, du stand-oil, de l’huile de noix cuite et de l’essence de lavande m’ont permis d’obtenir une peinture dont les caractéristiques s’apparente à celle des maîtres anciens. C’est-à-dire une brillance et un éclat exceptionnels. La pâte sèche vite, mais de façon uniforme et sans aucun retrait. D’autre part la couleur ambrée du liant et du vernis à peindre ne dénature en aucune façon la couleur propre du pigment, mais vient tout au contraire la renforcer.

Personnellement, je ne pense pas que Jan Van Eyck ait utilisé l’ambre d’une quelconque façon. Mes essais avec l’ambre ont été si décevants que je suis convaincu de cela. Les mythes ont la vie dure. Par contre je partage pleinement les avis de Xavier de Langlais en ce qui concerne les propriétés exceptionnelles du Bijon.et du stand-oil. Utilisés de pair, ils confèrent brillance, éclat et dureté aux couleurs auxquelles ils sont ajoutés. Le Bijon est d’ailleurs une résine naturelle chimiquement proche de l’ambre, résine fossile produite par la compression d’un baume produit par un arbre de la même famille que le mélèze !

Les liants et médiums à forte concentration résineuse qu’on peut fabriquer en utilisant le Bijon possèdent une douce couleur ambrée. Je pense que cette couleur, et elle seule, est à l’origine du mythe qui prête à Van Eyck la faculté d’avoir réussi la dissolution de l’ambre.

D’autre part, replongeons-nous dans le contexte du quinzième siècle où cette peinture révolutionnaire fut mise au point. Seuls les initiés qui fréquentaient les ateliers ou les guildes ont eu connaissance de l’existence du Bijon et de l’essence de lavande qui venaient d’arriver dans les Flandres. Les autres, particulièrement de riches clients, ont pu se méprendre lors d’une de leur visite à l’atelier. L’ambre était connue et en voyant un flacon de térébenthine de Venise ou de médium résineux dont la couleur est proche, ils ont pu faire l’amalgame entre les deux matières.

La qualité des résines employées influe directement sur la qualité du liant ou du médium que nous allons obtenir.
J’ai utilisé de la gomme Dammar Batavia, du Copal blanc de Sierra Léone, une essence de lavandin, du stand-oil encore appelé huile hollandaise ou standolie de 30 poises provenant du Canada. Quant au Bijon je l’ai récolté moi-même.

Dans toutes les recettes qui suivent les résines se présentent sous forme de poudre impalpable. Cette poudre peut-être obtenue en martelant les résines en blocs dans un mortier ou dans un linge très fin.

DANGER : Ne jamais faire chauffer l’essence ou les résines à feu nu !

Dans un premier temps, je fabrique un « sirop » de résine à concentration maximum dans de l’essence de lavande chauffée à 60°. Pour obtenir cette température, il suffit de plonger le flacon contenant l’essence dans un récipient rempli d’eau bouillante.

Partant de ce sirop, nous allons fabriquer maintenant un liant de la consistance d’un sirop épais composé d’huile de noix cuite, de 30% de térébenthine de Venise et de 10% de stand-oil. Ce liant THIXOTROPIQUE (3) sera mélangé aux pigments pour donner une peinture d’exceptionnelle qualité. Mais, plus étonnant il sera aussi employé tel quel comme vernis à peindre !

Sa qualité Thixotropique alliée à l’onctuosité donnée par l’essence de lavande en font un médium idéal. Mélangé à la pâte, même en très forte proportion, il ne produit aucun tirant mais donne une pâte ou des glacis d’une brillance et d’un éclat exceptionnels. D’autre part, Il facilite le travail des glacis dans le frais.

Quand on fabrique un liant ou un vernis à peindre avec une essence différente de l’essence de lavande : pétrole, essence de térébenthine, on est limité dans la dissolution de la résine. En effet, le tirant important qu’on obtient alors interdit tout travail. Le séchage lent et le moelleux qu’apporte l’essence de lavande, reconnus longtemps comme défauts, jouent ici un rôle primordial en permettant une dissolution maximum des résines.

Je pense que c’est là que réside le secret de Jan Van Eyck ou l’élément principal de son secret. Quelque part cela me réjouit car la Provence et ses lavandes que j’aime tant n’est peut-être pas complètement étrangère au secret des maîtres flamands et à l’essor de la peinture à l’huile.

La technique de la peinture à l’huile
Xavier de Langlais
Editions Flammarion, 493 pages, 2000

Le grand livre de la peinture à l’huile
José-Maria Parramon
Editions BORDAS, 1997

L’huile
Jean Prigent
Editions Gründ, 94 pages, 2005

De la peinture à l'huile :
Ou, des procédés matériels employés dans ce genre de peinture :
depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu'à nos jours
J.-F.-L. Mérimée
Edition EREC, 323 pages, 1981

Technique de la peinture
Jean Rudel
PUF, 128 pages, 1999

Van Eyck
Harold Van de Perre
Editions Gallimard, 1997

L’ABCdaire de Van Eyck
Damien Sausset
Editions Flammarion, 120 pages, 2002

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